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EVOLUCIÓN DEL CINE SOVIÉTICO

La llegada del sonido señala un momento de indecisión en la historia del cine ruso. La incorporación del elemento sonoro fue lenta, mientras los ingenieros rusos ponían a punto procedimientos propios de registro de sonido y los aplicaban, experimentalmente, a algunos documentales.

 
La vida del cine soviético está íntimamente ligada a la historia de su desarrollo técnico e industrial y a sus planes quinquenales. De dos mil salas de proyección en 1925, Rusia pasa a cerca de diez mil al concluir el primer plan quinquenal (1928-1932). La importancia política del cine ha sido reconocida oficialmente por Lenín y por Stalin. El primer plan quinquenal ordenador de la cinematografía, limita la importación de películas extranjeras, mientras el cine ruso trata de autoabastecerse con películas propias.

 
La progresiva difusión del cine, que llega a los más apartados rincones del país, con salas fijas o equipos ambulantes, obliga a simplificar el lenguaje y a realizar películas fácilmente comprensibles para todos los públicos, desde obreros industriales hasta incultos campesinos. La urgente tarea política del cine se refleja, pues, en el abandono de los experimentos formales de su arte anterior y en su substitución por el «realismo socialista», que Stalin ha consagrado como meta del arte ruso. El cine soviético, que arranca de 1929, tiende a simplificar notablemente el orden técnico y persigue una finalidad política antes que puramente estética.

 
Sin embargo, el espíritu de invención sigue vivo. Pudovkin ensaya los recursos del sonido en «La vida es bella» (1931) y en «El desertor» (1933) con su tema favorito, la toma de conciencia revolucionaria de un obrero portuario de Hamburgo. Con estas obras Pudovkin no alcanza la calidad de sus anteriores películas, pero realiza dos interesantes experimentos sonoros. A continuación, Pudovkin pasa a ejercer como profesor en el Instituto de Cine del Estado.

 
A pesar de la crisis de crecimiento y adaptación que padece el cine soviético, se realizan en Rusia, en los comienzos del sonoro, algunas películas muy notables. «El camino de la vida» (1930), de Nikolai Ekk, será la más importante. Es la historia de unos niños delincuentes; triste fruto de la guerra civil, y de su forma de reeducación por el Estado, de acuerdo con las teorías del pedagogo Makarenko. El desarrollo de su sentido de responsabilidad social por el trabajo común será un revolucionario método pedagógico que Ekk, figura meteórica del cine ruso, va a plasmar en imágenes de gran patetismo, como las del final de la película, que sobrecogen por su grandeza.

 
Sergio Yukevitch, discípulo de Kulechov, es uno de los realizadores que dará la nota media del nuevo cine sonoro soviético. En las montañas de Oro» (1931), narra la toma de conciencia revolucionaria de un mujik, en los finales del período zarista siguiendo los pasos del esquema puesto en boga por Pudovkin. En «Contraplano» (1932), realizada en colaboración con Frederik Ermler, desarrolla un auténtico suspense dramático con la construcción y preparación de una turbina. La máquina, factor de progreso en la civilización industrial, será tema frecuente en este cine revolucionario, como ya lo ha sido en «La línea general» y en «La tierra».
Eisenstein, por su parte, ha iniciado un largo periplo por Europa y Norteamérica acompañado por su fiel operador Tissé y de su ayudante Alexandrov. En Paris, Alexandrov realiza «Romanza sentimental» (Romance sentimentale, 1929), ensayo sonoro de escaso valor, y en Hollywood, Eisenstein intentará adaptar sucesivamente «La guerra de los mundos», de Wells, «El oro de Sutter», de Cendrars, y «Una tragedia americana», famosa novela de Dreísser. La incomprensión de los dirigentes de la «Paramount» y la forzosa inactividad de Eisenstein en Hollywood, le llevaron, por fin, a Méjico, en donde; financiado por el escritor Upton Sinclair, Eísenstein habría de realizar un vasto fresco histórico del Méjico antiguo y moderno.

 
Pero «¡Que viva Méjico!» fue un nuevo y doloroso contratiempo en su carrera. Cuando habían sido impresionados 50.000 metros de negativo, surgieron las complicaciones con el productor. La policía americana impidió la entrada del realizador en los Estados Unidos y su rico material fue montado por manos poco escrupulosas en Hollywood y en Nueva York. Así surgieron «La Kermesse fúnebre», «Tempestad sobre Méjico» y Time in the sun, que no reflejan, ni remotamente, las ideas que Eisenstein concibió al proyectar la película. En 1958, Jay Leyda, discípulo americano de Eisenstein, recogió todo el material conservado de la película para realizar un montaje de seis horas de duración, auténtica copia de estudio de la labor del genial artista ruso.

 
La obra había sido proyectada en cuatro episodios, «Fiesta», «Sandunga», «Maguey» y «Soldadera», más un prólogo y un epílogo. Con estos cuatro episodios, Eienstein pretendía abarcar el ciclo histórico completo de Méjico, con sus conflictos y la riqueza de sus dramas. El imperio azteca, la colonización española, el conflicto entre el paganismo y el cristianismo, el caciquismo latifundista, el riquísimo folklore, el eterno ciclo de la vida y la muerte… Todo Méjico iba a estar sintetizado en este fresco colosal que habría sido, tal vez, la obra más importante de su carrera. Pero «¡Que viva Méjico!» será, por siempre más, un desafortunado suceso en la historia del cine mundial.
Tras este fracasado periplo, que impresionó profundamente a Eisenstein, retornó con su equipo a la Unión Soviética. Allí tuvo un nuevo contratiempo con «El prado de Bedjin» (1934-37), sobre una trágica historia campesina, que no llegó a concluir. Eisenstein pasa entonces, como Pudovkin, a ejercer la enseñanza en el Instituto del Cine.
De hecho este período de crisis del cine soviético, tanteando nuevas fórmulas, se prolonga hasta 1934, fecha en que los hermanos Vassiliev realizan «Chapaiev, guerrillero rojo», que arranca al cine ruso de su atasco.

 
Chapaiev era un famoso guerrillero, héroe de la guerra civil. Al adaptar las hazañas de Chapaiev a la pantalla, los Vassiliev prescindieron de todo alarde técnico y formalista, para permitir que la historia del personaje hablase por sí misma. Son éstos, precisamente, los métodos propugnados por el «realismo socialista», que cristaliza en esta película. Aquí se recobra, otra vez, la importancia de los personajes y de las cosas. El cine ruso no se apoya en el artista como tal, según el Star-System norteamericano, sino en el «tipo», tras el que se esconde el artista. El cine ruso utilizará largamente la «tipificación» social. Balazs hace notar este método: «El primer plano descubrió en el rostro individual, tras las estilizadas huellas exteriores el escondido e impersonal sello de clase. La característica de clase es, con frecuencia, más marcada que los rasgos propios de las razas y nacionalidades. El rostro de un minero francés se parece mucho más al de un minero alemán que al de un aristocrático compatriota».

 
Y junto a la importancia de los personajes, de los «tipos», ya no de los artistas y vedettes, la importancia y humanización de los objetos, como la ametralladora de Chapaiev, o la turbina de «Contraplano», o el tractor de «La línea general». «Chapaiev, guerrillero rojo», renueva la gloria del viejo cine ruso y sus imágenes, como la carga magistral de los cadetes blancos, evoca los mejores momentos de la carrera de Eisenstein.

 
La vena de la historia y de la biografía, maestras de la vida, constituirán una nueva cantera para el cine soviético. Kozintsev y Trauberg realizan la biografía del obrero Máximo a través de tres períodos de la historia rusa, en una amplia trilogía («La juventud de Máximo», «La vuelta de Máximo» y «Máximo en Viborg», 1931-38). De la misma forma Donskoi realizará, de 1938 a 1940, una biografía de Máximo Gorki en una conmovedora trilogía («La infancia de Gorki», «Ganando mi pan» y «Mis universidades»).

 
El año 1934 ha inaugurado una nueva etapa de inquietud y fecundidad en el cine soviético y se abordan, con gran flexibilidad, temas nuevos ampliando los viejos horizontes. A la agresividad posrevolucionaria sucede una etapa de construcción y afianzamiento. La evolución histórica lleva aparejada, en todos los casos, la evolución de las formas artísticas.

 
De un episodio histórico ha hecho Dzigan «Los marinos de Kronstadt» (1936). Dovjenko renueva su gloria pasada con «Aerogrado» (1935), que se inicia con una persecución por bosque, hecha de gemidos, jadeos y ramas quebradas, que empequeñecen los hallazgos de semejante escena en «Aleluya», de Vidor. Con Shors (1939), demuestra Dovjenko que sigue siendo el gran poeta del cine ruso. En 1938, Memkin y Rapoport realizan «Profesor Mamlock», sobre la persecución judía en Alemania. «A lo lejos, una vela» (1937), de Legotchine, es una visión de la revolución a través del temperamento de dos niños, proletario uno y burgués el otro que cooperan en la lucha. Porque Legotchine, como Petrov y Ptuchko, van a tener presentes las necesidades del público infantil que gusta de Julio Verne y de los relatos de aventuras. Para este público se realizarán películas como «Un capitán de quince años» y «El nuevo Gulliver». «La revuelta de los pescadores» (1934), de Edwin Piscator, hombre de teatro llegado de Alemania, es una nueva aportación y Mikhail Romm realizará, con la ayuda de fragmentos documentales, «Lenin en Octubre» (1937) y «Lenin en 1918» (1939). En Romm, hombre de refinada cultura que había adaptado Boule de Suif (1933), de Maupassant, se palpan las nuevas fórmulas temáticas y estéticas que aparecen en esta nueva etapa del cine ruso. El acento psicológico, por ejemplo, es una de ellas, que se ha advertido ya en las obras de Yukevitch y Frederik Ermler, autor de «El gran ciudadano» (1938-39). Otra característica del nuevo cine ruso es el abandono del tono agresivo y violento de su primera fase, pues el cine es puesto ahora al servicio de una etapa difícil de construcción interior y de divulgación y propaganda de los métodos socialistas.

 
Que el espíritu de invención sigue vivo lo demuestra el hecho de que el cine ruso aborda numerosos temas y busca nuevas fórmulas expresivas. El optimista y jovial Alexandrov realiza «La comedia del jazz» (1934), «El circo» (1936), y la opereta «Volga-Volga» (1938).
Esta ósmosis y asimilación de algunos resortes del cine capitalista aparece muy clara en Vladimir Petrov, que adapta «La tempestad» (1934), pieza teatral de Ostrowsky, con un estilo nuevo. No puede decirse que Petrov sea el Wyler soviético, pero ahí están la planifi-cación larga y el barroquismo escénico e interpretativo, cosas nuevas, todas ellas, en el marco del cine ruso. Es aquí el drama de una mujer víctima del oscurantismo y la superstición en tiempos del zarismo. La idea es vieja, pero el estilo nuevo.

 
Petrov va a ser el artífice barroco de la exaltación histórica rica y nacionalista que se inicia hacia 1938. Se descubren las viejas glorias de la historia y Petrov realiza su monumental «Pedro el Grande» (1938) en dos partes. «Alejandro Newski» (1938), de Eisenstein, culminará esta tendencia de suntuosidad y estilización al servicio de una idea nacional. Tras una década de forzada inactividad, Eisenstein ha tenido tiempo de madurar las posibilidades del cine sonoro y de revisar algunas de sus teorías. De la conjunción y conflicto de dos diversos elementos, imagen y sonido, puede nacer un nuevo montaje, el montaje audiovisual, a cuyo estudio ha consagrado Eisenstein su libro «El sentido del cine» (1942).
Y, en sus temas, también ha evolucionado Eisenstein. En «Alejandro Newski», película épica como todas las suyas, la exaltación del héroe individual, del protagonista, es centro y nervio de la acción, y el pueblo, antiguo héroe colectivo, juega un valor dramático en función de su caudillo.

 
En la película se aprecia un abandono de su viejo estilo «documental», que es substituido por una intensa preocupación estética, una búsqueda constante de soluciones plásticas, y de un nuevo lenguaje capaz de expresar lo invisible. lo que no es pura acción o materia.

 
Para ello Eisenstein recurre a la composición y al simbolismo gráfico. La autoridad viene expresada por las líneas verticales, la agresividad en los ángulos agudos y la música se combina con las líneas de la composición plástica, para provocar contrapuntos dramáticos. Eisenstein ha logrado que el compositor Prokofiev haga que el montaje audiovisual sea una realidad. Pero, por debajo de esta búsqueda formal, revolucionaria en el cine sonoro, late la idea de la defensa nacional. Alejandro Newski arrolló a los caballeros teutones en el lago Peipus y su discurso final subraya su voluntad de independencia. La agresión de Hitler, no puede olvidarse, está muy cercana.

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LA REVOLUCIÓN DEL CINE SOVIÉTICO

El cine había llegado a Rusia en las maletas de los operadores de Lumiére, que fueron a retratar al zar en el día de su coronación. La firma Lumiére realizó entonces un buen número de reportajes sobre temas rusos, que iban a abastecer el almacén nómada de los feriantes de Europa. El italiano Ambrosio también realizará algunas películas en la Rusia zarista, pero será Pathé el primero que tratará de desarrollar la industria del cine en aquel inmenso país. «Cuentos del Don» (1909) será la primera producción «Pathé» filmada en Rusia.

 
Pero, como en los restantes países del mundo, Pathé encontrará pronto nuevos rivales en el país. En 1907, A. O. Drankov funda los talleres y estudios cinematográficos «Drankova» en San Petersburgo y utiliza técnicos locales. En el período anterior a 1917. el cine ruso cuenta con actores como Iván Mosjukin y realizadores como Geo Bauer, Chardin, Starevítch, Turjansky, Ermoliev y Protozanov. Los temas de sus peliculas son mundanos, acusando la influencia danesa, y policiacos. Existe un refinado gusto por la forma, y las tendencias teatrales vanguardistas, que soplan sobre Rusia, influirán su cine.
Pero en 1917 se desencadenará la revolución política que sacudirá al país de punta a punta. La caída del antiguo régimen y de las viejas instituciones abre una brecha histórica.

 
Algunos realizadores emigran a París y otros continúan en Rusia, produciendo películas que corresponden al período de transición entre dos épocas perfectamente diferenciadas.
Lenín lanzará su consigna en 1922: «De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante». Este líder comprendió la importancia del cine, arte de masas por excelencia, aguda arma social, y va a utilizarla como poderoso instrumento y portavoz de la revolución. El 27 de agosto de 1919, la industria del cine fue nacionalizada, y a pesar de la pobreza de medios con que lucha el cine ruso, sobre todo por la escasez de película virgen, se inicia penosamente una producción, especializada en cine documental.
El gigantesco esfuerzo de reconstrucción económica va a reflejarse cumplidamente en el cine de estos días difíciles. El género documental, que se desarrolla en el frente, constituirá una cantera de nombres que darán brillantez al nuevo cine ruso.

 
León V. Kulechov es uno de ellos. Kulechov es el fundador del «Laboratorio Experimental» y será el padre de toda una generación de actores, de realizadores y de técnicos. En 1924, Kulechov realiza «Las aventuras extraordinarias de Mr. West en el país de los bolcheviques», que será un éxito comercial y una deliciosa comedia satírica. Las andanzas del pobre Mr. West, súbdito norteamericano en la Rusia soviética, van a explotar los recursos de la risa y la sátira al servicio de la revolución. Aquí aparecen ya soluciones nuevas para un cine nuevo. Los recursos del ingenio en la búsqueda de formas revolucionarias en un cine auténticamente experimental, que toma elementos del music-hall y del teatro vanguardista de Malakowski.
Dziga-Vertov, en cambio, otro operador del frente, 0pta por el camino del verismo sin concesiones. Su manifiesto del «Cine-Ojo» (Kino-Glass, 1919) advierte sus propósitos:
«El cine-ojo.
Cine-yo-veo (veo a través de la cámara)
Cine-yo-escribo (escribo sobre la película)
Cine-yo-organizo (monto un film).»

 
Dziga-Vertov se ha formado en la realización de los documentales Kino-pravda, y proclamará que el cine debe rehusar el maquillaje, el estudio, el decorado, e incluso el actor para buscar, únicamente, la «materia bruta» sin ninguna elaboración. «El cine debe expresar; había dicho Toistoi; la verdad rusa de la manera más exacta. Ha de representar la vida tal como es, sin deformarla con interpretaciones fantásticas.» Al suprimir al actor, Vertov se queda con el coro, con la masa, como en las tragedias de Esquilo. El juego escénico colectivo que utiliza Vertov habrá de ser una de las claves expresivas del nuevo cine revolucionario, que es revolucionario no sólo en los temas, sino en las mismas formas.
Vertov acaba de proclamar la «objetividad total». Pero queda el montaje; con el que va a tropezar muy seriamente. Al ordenar y empalmar unos trozos inconexos de película, interviene su criterio personal; a veces de modo inconsciente. Su estilo, en una palabra, perfectamente diferenciado y personal. La personalidad del realizador es un filtro que deformara su «objetividad total» que persigue Vertov.

 
Las obras de Vertov tienen, sin embargo, un gran valor experimental e influirán decisivamente en los documentales de todos los tiempos y latitudes. «El hombre de la cámara» (1828-29) y, sobre todo, «Tres cantos a Lenin» (1937), son sus obras mas importantes.
Pero va a ser Sergio M. Eisenstein la figura más brillante del cine revolucionario al abrir caminos insospechados al nuevo arte y proporcionar lecciones maestras a todos los realizadores del mundo.
Eisenstein había nacido en el seno de una familia burguesa de Riga. Tras sus estudios de ingeniería, Eisenstein se interesó por las Bellas Artes y por la sicología. Pero la revolución, en la que combatió activamente, le llevó al teatro y, finalmente, al cine.

 
Su carrera artística comienza después de la guerra civil como decorador teatral en Moscú. El propio Eisenstein explica como las inquietudes de esta fase le llevaron progresivamente hacia el camino del realismo total, del verismo. En «El mejicano» monta un ring de boxeo en medio del escenario y en «Máscaras de gas» rompe con toda ficción, al representar la obra en una auténtica fábrica de gas de Moscú.; Este camino le aproximaba naturalmente al cine y le alejaba del convencionalismo teatral. Pero las teorías de Meyerhold han calado muy hondamente en Eisenstein, que practica el «montaje de atracciones», entendiendo por «atracción» el momento agresivo del espectáculo. Para provocar esta sensación violenta la «atracción» – en el espectador, Eisenstein utilizará en sus obras elementos extraños tomados del music-hall. Eisenstein conoce a fondo las teorías de Freud y de Pavlov y persigue el ataque ordenado al sistema nervioso del espectador para captar su atención y despertar su interés. «De la imagen al sentimiento y del sentimiento a la tesis», escribirá, mas tarde, Eisenstein al estudiar el mecanismo de la proyección.

 
Su primera película, «La huelga» (1924), es la historia de un conflicto laboral en una fábrica metalúrgica e ilustra muy curiosamente sus teorías. El episodio más celebre de la película muestra la trágica represión de los trabajadores por parte de las fuerzas zaristas, motivos gratos al cine ruso, que permitirá brillantes ejercicios de montaje característicos de la nueva estética. La matanza de obreros por el ejército es alternada simbólicamente con la matanza de un toro por un carnicero. La alternancia es violenta y produce un impacto en el espectador, pero no facilita la claridad del relato. En este montaje de acciones paralelas acusa la influencia de Griffith, pero, salvando algunas escenas magistrales, el conjunto resulta poco coherente. «La huelga» servirá, sin embargo, para revelar en Paris el nuevo cine, en donde será entusiásticamente recibido.

 
Su siguiente película, «El acorazado Potemkin» (1925), consagrara definitivamente el cine ruso en todos los países, a pesar de los embates de la censura, y señalará un momento clave en la historia del cine mundial. En «El acorazado Potemkin» relata un episodio histórico, ligeramente alterado en la obra, acaecido en 1905, y está construido, al igual que las tragedias clásicas, en cinco grandes actos, que son:
– Descontento de la marinería a bordo del barco.
– Represalias del comandante del barco y sublevación de los marinos,
– El barco llega a Odesa y el cuerpo del marinero muerto es expuesto públicamente.
– El pueblo confraterniza con los marinos sublevados. represión de la policía y bombardeo del acorazado.
– El barco se hace a la mar y se encuentra con la escuadra zarista. Confraternización.
La película está construida con una maestría consumada, siguiendo una línea dramática de gran pureza que permite un crescendo emotivo. Sin embargo, de tocas las escenas, la matanza en las escalinatas de Odesa se hará particularmente célebre en todo el mundo por su maestría y por la precisión del montaje. La escena consta de ciento setenta planos y comienza mostrando a los habitantes de Odesa; que situados en las escalinatas que conducen al Palacio de invierno, Saludan alborozados al acorazado rebelde. De improviso aparecen unos pies embotados, en rígida formación militar. Es la guardia zarista que ataca a la muchedumbre. Entonces se suceden unas escenas escalofriantes en medio del espanto general. La vieja que apostrofa a los soldados recibe una descarga de fusil en pleno rostro. Y el cochecito con el niño indefenso se precipita escaleras abajo. Y la madre con el cadáver de su hijo en brazos se enfrenta con la rígida e inflexible formación militar.

 
Es una escena con dimensiones de epopeya que conmueve las fibras más íntimas de la sensibilidad humana. La hilera uniforme, mecánica e impasible de los soldados se enfrenta con un pueblo indefenso y consigue uno de los momentos cimeros y más patéticos de la historia del cine mundial.
«El acorazado Potemkin», película antológica, será estudiada detenidamente por todos los filmólogos del mundo. La obra ha conmovido a todos los públicos por la simplicidad y por la grandeza de su drama. Los simbolismos intelectuales están ausentes. Uno sólo: el león que se alza simbolizando la rebeldía, pero la línea dramática es pura y sin interferencias y la realización magistral. Eisenstein prescindió para su película de actores profesionales y utilizó los «tipos», actores no profesionales que se integran en la masa, héroe colectivo que ha descubierto el nuevo cine soviético. Tan sólo algunos actores sirven para acentuar algunas pinceladas en el marco del juego escénico colectivo. El extraordinario operador Eduard Tissé, formado en los noticiarios de actualidades, supo encontrar las imágenes precisas para desarrollar este impresionante drama épico, que rebasa, definitivamente, los simples esquemas de Griffith.

 
La importancia de Eisenstein, como creador y como teórico, es muy grande. Eisenstein y su operador Tissé han sabido arrancar a la realidad unos encuadres portentosos de gran riqueza expresiva, pero no será ésta la clave secreta de su poder creador. Al empalmar los diversos planos, células dramáticas, para crear conflictos dialécticos, nace en Eisenstein todo un arte del montaje, con sus leyes y sus fórmulas. Y así empiezan a utilizarse los contrapuntos, los contrastes en busca de la paradoja, de la ironía, del sarcasmo, de la crítica en una palabra. Los movimientos de la cámara, en cambio, serán raramente utilizados en sus películas.

 
El triunfo de «El acorazado Potemkin» colocó a Eisenstein a la cabeza de los realizadores soviéticos. Cuando había comenzado el rodaje de su película «Lo viejo y lo nuevo», el Gobierno le encargó una obra conmemorativa de la Revolución de octubre de 1917. Pero «Octubre» (1928) resultó una película desequilibrada. Las metáforas y los simbolismos intelectuales, al igual que en «La huelga», hacían confusa la narración. Algunos detalles son, sin embargo, ricos y certeros. Cuando los revolucionarios han cercado el Palacio de invierno la cámara penetra en su interior y muestra una gigantesca lámpara de cristal que se tambalea, a punto de caer, como el gobierno mismo. Y es que estas películas, auténticamente experimentales, tienen que cargar con todo lo bueno y lo malo que significa la innovación y la búsqueda de nuevas posibilidades.

 
Eisenstein prosiguió luego con «Lo viejo y lo nuevo», también conocido con el título de «La línea general» (1929). La película tiene una intención didáctica y propagandística. Explica las ventajas obtenidas con la colectivización de la tierra y con su mecanización. Es el momento difícil de los koljozes (granjas colectivas) y el Partido lo exige. Eisenstein íntegra este tema con una línea dramática en la que comienza a abandonar a su héroe colectivo, para perfilar un personaje central que guíe la acción. Es, en este caso, la campesina María Lapkina. La película contiene momentos de gran calidad. El arranque, por ejemplo, que muestra el contraste entre la opulencia y la miseria en el campo, y la crítica de la burocracia y del papeleo en las oficinas de la ciudad. Pero sus virtuosismos y sus experiencias con las «atracciones» no son siempre acertados. Las búsquedas de orden plástico y los experimentos de montaje se aguzan en esta película, que abandona definitivamente el tono documental que había hecho la grandeza de «El acorazado Potemkin».

 
Junto a Eisenstein, la gloria del cine soviético es compartida por un aventajado discípulo de Kulechov, V. I. Pudovkin, que abandonó la carrera de ingeniero para trabajar, primero; como actor y, mas tarde, como realizador cinematográfico en el nuevo cine soviético.
Pudovkin se inicia con dos films, en los que ensaya y practica sus teorías sobre el montaje. «La fiebre del ajedrez» (1925) y «El mecanismo del cerebro» (1926), documental ilustrando las teorías del fisiólogo ruso Pavlov.
Pero su primera gran película es «La madre» (1926), sobre la novela de Gorki, que ilustra el drama de una madre proletaria y de su hijo revolucionario. Aquí aparece por vez primera su estilo inconfundible en todo su vigor y las características que le diferenciarán del cine de Eisenstein. Pudovkin centra su obra en el drama individual de la madre, para mostrarnos las crisis del personaje y torna de conciencia revolucionaria.
Si la masa era para Eisenstein el agente dramático, para Pudovkin lo será el individuo y su toma de conciencia revolucionarla constituirá el centro nervioso de sus películas. De aquí proviene la frecuente afirmación de que, mientras Eisenstein es un artista épico, Pudovkin es, ante todo, un lírico volcado en el drama psicológico del individuo. El crítico francés León Moussinac utilizará una frase certera: «Un film de Eisenstein se parece a un grito, un film de Pudovkin sugiere un canto».

 
Estas diferencias temáticas, condicionan técnicas diferentes. Pudovkin utilizará actores profesionales en sus películas, y no los «tipos» de Eisenstein, porque el actor soporta todo el peso del conflicto dramático. Por otra parte la técnica de montaje es diversa en Pudovkin y se inspira, fundamentalmente, en Griffith. Pudovkin utilizará ampliamente los recursos de las acciones paralelas que le permitirán dar amplitud social al drama individual característico de sus films. Y su comprensión del montaje, entendido como acumulación de planos y de datos expresivos, proviene del cineasta americano. La utilización de la metáfora, por ultimo, le separa del estilo de Eisenstein. El río que se deshiela en «La ma-dre» simboliza una manifestación que se desborda. Pero el río será un elemento integrado en la narración misma y el protagonista escapará. corriendo sobre sus hielos. La me-táfora no ha sido introducida gratuitamente, como el toro sacrificado de «La huelga», sino como elemento dramático que servirá a la acción. Este estilo, muy personal, va a perdurar en las obras de Pudovkin que, realizador de films con temas revolucionarios, ha respetado, hasta cierto punto, las formas expresivas tradicionales con las que Eisenstein rompió totalmente.

 
En «Tempestad sobre Asia» (o «El heredero de Gengis Khan)», 1028), Pudovkin lanza un ataque a fondo contra el Imperialismo Británico en Asia. La película constituye una de las obras maestras de Pudovkin y contiene escenas de folklore religioso de una gran riqueza documental. Pero Pudovkin rebasa los límites documentales y narra la historia de la toma de conciencia nacional de un descendiente de Gengis-Khan, que los ingleses utilizaban como títere al servicio de sus propósitos imperialistas. Pudovkin es un buen conocedor de las fibras más sensibles del público. El magistral retrato de los oficiales británicos y de los lamas mongoles, sus cómplices, lo atestigua. Y también el apoteótico final simbólico, en el que las tropas británicas son materialmente arrolladas por la caballería mongola. Son imágenes de tal grandeza que van a entrar por derecho propio en cualquier antología cinematográfica del mundo.
«El fin de San Petersburgo» (1927), con un tema histórico paralelo al de «Octubre», se diferencia de la obra de su colega porque la revolución esta vista a través del destino individual de un obrero. Las escenas de la Bolsa, o el consejo de guerra, con los pechos rebosantes de medallas, sin que se vean los rostros, ofrecen, una vez más, la medida del talento de Pudovkin.

 
Pero con Pudovkin no se agotan los nombres de este renacimiento artístico que sucede a la euforia revolucionaria. El ucraniano Dovienko ha realizado «Zvenigora» (1928), «Arsenal» (1929) y, sobre todo, «La tierra» (1930), que es su obra maestra. Dovjenko ha demostrado que la poesía, el lirismo puro, cabe en el cine eslavo como cupo en el cine sueco.

 
Dovjenko ha traído al cine fórmulas nuevas; el amor a la tierra y al paisaje, y todo esto lo va a cantar en un soberbio poema plástico. En «La tierra» utiliza el mismo tema de «La línea general», la colectivización agraria y la mecanización del campo. Pero Dovjenko ha dado al tema una nueva dimensión poética. El amor, en escenas inolvidables, la muerte y, sobre todo, la Naturaleza, madre fecunda, que se manifiesta en los ricos campos de trigo ucraniano, pero vistos con ojos tan nuevos que las imágenes se transfiguran en una melodía panteísta a los acordes de una luz nueva.

 
La joven promoción rusa será fecunda y sus lecciones van a ser aprovechadas por todo el mundo. Trauberg insiste en la idea antiimperialista de Pudovkin en «El expreso azul» (1929). Ermler realiza «El fragmento de un imperio» (1929) y Fedor Ozep, «Pasaporte amarillo» (1928), mientras los nombres de Donskoi, Dzigan, Raisman, Romm y Vassiliev se van afianzando. El nuevo cine ruso ha nacido con un gran empuje.