LA REVOLUCIÓN DEL CINE SOVIÉTICO

LA REVOLUCIÓN DEL CINE SOVIÉTICO

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El cine había llegado a Rusia en las maletas de los operadores de Lumiére, que fueron a retratar al zar en el día de su coronación. La firma Lumiére realizó entonces un buen número de reportajes sobre temas rusos, que iban a abastecer el almacén nómada de los feriantes de Europa. El italiano Ambrosio también realizará algunas películas en la Rusia zarista, pero será Pathé el primero que tratará de desarrollar la industria del cine en aquel inmenso país. «Cuentos del Don» (1909) será la primera producción «Pathé» filmada en Rusia.

 
Pero, como en los restantes países del mundo, Pathé encontrará pronto nuevos rivales en el país. En 1907, A. O. Drankov funda los talleres y estudios cinematográficos «Drankova» en San Petersburgo y utiliza técnicos locales. En el período anterior a 1917. el cine ruso cuenta con actores como Iván Mosjukin y realizadores como Geo Bauer, Chardin, Starevítch, Turjansky, Ermoliev y Protozanov. Los temas de sus peliculas son mundanos, acusando la influencia danesa, y policiacos. Existe un refinado gusto por la forma, y las tendencias teatrales vanguardistas, que soplan sobre Rusia, influirán su cine.
Pero en 1917 se desencadenará la revolución política que sacudirá al país de punta a punta. La caída del antiguo régimen y de las viejas instituciones abre una brecha histórica.

 
Algunos realizadores emigran a París y otros continúan en Rusia, produciendo películas que corresponden al período de transición entre dos épocas perfectamente diferenciadas.
Lenín lanzará su consigna en 1922: «De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante». Este líder comprendió la importancia del cine, arte de masas por excelencia, aguda arma social, y va a utilizarla como poderoso instrumento y portavoz de la revolución. El 27 de agosto de 1919, la industria del cine fue nacionalizada, y a pesar de la pobreza de medios con que lucha el cine ruso, sobre todo por la escasez de película virgen, se inicia penosamente una producción, especializada en cine documental.
El gigantesco esfuerzo de reconstrucción económica va a reflejarse cumplidamente en el cine de estos días difíciles. El género documental, que se desarrolla en el frente, constituirá una cantera de nombres que darán brillantez al nuevo cine ruso.

 
León V. Kulechov es uno de ellos. Kulechov es el fundador del «Laboratorio Experimental» y será el padre de toda una generación de actores, de realizadores y de técnicos. En 1924, Kulechov realiza «Las aventuras extraordinarias de Mr. West en el país de los bolcheviques», que será un éxito comercial y una deliciosa comedia satírica. Las andanzas del pobre Mr. West, súbdito norteamericano en la Rusia soviética, van a explotar los recursos de la risa y la sátira al servicio de la revolución. Aquí aparecen ya soluciones nuevas para un cine nuevo. Los recursos del ingenio en la búsqueda de formas revolucionarias en un cine auténticamente experimental, que toma elementos del music-hall y del teatro vanguardista de Malakowski.
Dziga-Vertov, en cambio, otro operador del frente, 0pta por el camino del verismo sin concesiones. Su manifiesto del «Cine-Ojo» (Kino-Glass, 1919) advierte sus propósitos:
«El cine-ojo.
Cine-yo-veo (veo a través de la cámara)
Cine-yo-escribo (escribo sobre la película)
Cine-yo-organizo (monto un film).»

 
Dziga-Vertov se ha formado en la realización de los documentales Kino-pravda, y proclamará que el cine debe rehusar el maquillaje, el estudio, el decorado, e incluso el actor para buscar, únicamente, la «materia bruta» sin ninguna elaboración. «El cine debe expresar; había dicho Toistoi; la verdad rusa de la manera más exacta. Ha de representar la vida tal como es, sin deformarla con interpretaciones fantásticas.» Al suprimir al actor, Vertov se queda con el coro, con la masa, como en las tragedias de Esquilo. El juego escénico colectivo que utiliza Vertov habrá de ser una de las claves expresivas del nuevo cine revolucionario, que es revolucionario no sólo en los temas, sino en las mismas formas.
Vertov acaba de proclamar la «objetividad total». Pero queda el montaje; con el que va a tropezar muy seriamente. Al ordenar y empalmar unos trozos inconexos de película, interviene su criterio personal; a veces de modo inconsciente. Su estilo, en una palabra, perfectamente diferenciado y personal. La personalidad del realizador es un filtro que deformara su «objetividad total» que persigue Vertov.

 
Las obras de Vertov tienen, sin embargo, un gran valor experimental e influirán decisivamente en los documentales de todos los tiempos y latitudes. «El hombre de la cámara» (1828-29) y, sobre todo, «Tres cantos a Lenin» (1937), son sus obras mas importantes.
Pero va a ser Sergio M. Eisenstein la figura más brillante del cine revolucionario al abrir caminos insospechados al nuevo arte y proporcionar lecciones maestras a todos los realizadores del mundo.
Eisenstein había nacido en el seno de una familia burguesa de Riga. Tras sus estudios de ingeniería, Eisenstein se interesó por las Bellas Artes y por la sicología. Pero la revolución, en la que combatió activamente, le llevó al teatro y, finalmente, al cine.

 
Su carrera artística comienza después de la guerra civil como decorador teatral en Moscú. El propio Eisenstein explica como las inquietudes de esta fase le llevaron progresivamente hacia el camino del realismo total, del verismo. En «El mejicano» monta un ring de boxeo en medio del escenario y en «Máscaras de gas» rompe con toda ficción, al representar la obra en una auténtica fábrica de gas de Moscú.; Este camino le aproximaba naturalmente al cine y le alejaba del convencionalismo teatral. Pero las teorías de Meyerhold han calado muy hondamente en Eisenstein, que practica el «montaje de atracciones», entendiendo por «atracción» el momento agresivo del espectáculo. Para provocar esta sensación violenta la «atracción» – en el espectador, Eisenstein utilizará en sus obras elementos extraños tomados del music-hall. Eisenstein conoce a fondo las teorías de Freud y de Pavlov y persigue el ataque ordenado al sistema nervioso del espectador para captar su atención y despertar su interés. «De la imagen al sentimiento y del sentimiento a la tesis», escribirá, mas tarde, Eisenstein al estudiar el mecanismo de la proyección.

 
Su primera película, «La huelga» (1924), es la historia de un conflicto laboral en una fábrica metalúrgica e ilustra muy curiosamente sus teorías. El episodio más celebre de la película muestra la trágica represión de los trabajadores por parte de las fuerzas zaristas, motivos gratos al cine ruso, que permitirá brillantes ejercicios de montaje característicos de la nueva estética. La matanza de obreros por el ejército es alternada simbólicamente con la matanza de un toro por un carnicero. La alternancia es violenta y produce un impacto en el espectador, pero no facilita la claridad del relato. En este montaje de acciones paralelas acusa la influencia de Griffith, pero, salvando algunas escenas magistrales, el conjunto resulta poco coherente. «La huelga» servirá, sin embargo, para revelar en Paris el nuevo cine, en donde será entusiásticamente recibido.

 
Su siguiente película, «El acorazado Potemkin» (1925), consagrara definitivamente el cine ruso en todos los países, a pesar de los embates de la censura, y señalará un momento clave en la historia del cine mundial. En «El acorazado Potemkin» relata un episodio histórico, ligeramente alterado en la obra, acaecido en 1905, y está construido, al igual que las tragedias clásicas, en cinco grandes actos, que son:
– Descontento de la marinería a bordo del barco.
– Represalias del comandante del barco y sublevación de los marinos,
– El barco llega a Odesa y el cuerpo del marinero muerto es expuesto públicamente.
– El pueblo confraterniza con los marinos sublevados. represión de la policía y bombardeo del acorazado.
– El barco se hace a la mar y se encuentra con la escuadra zarista. Confraternización.
La película está construida con una maestría consumada, siguiendo una línea dramática de gran pureza que permite un crescendo emotivo. Sin embargo, de tocas las escenas, la matanza en las escalinatas de Odesa se hará particularmente célebre en todo el mundo por su maestría y por la precisión del montaje. La escena consta de ciento setenta planos y comienza mostrando a los habitantes de Odesa; que situados en las escalinatas que conducen al Palacio de invierno, Saludan alborozados al acorazado rebelde. De improviso aparecen unos pies embotados, en rígida formación militar. Es la guardia zarista que ataca a la muchedumbre. Entonces se suceden unas escenas escalofriantes en medio del espanto general. La vieja que apostrofa a los soldados recibe una descarga de fusil en pleno rostro. Y el cochecito con el niño indefenso se precipita escaleras abajo. Y la madre con el cadáver de su hijo en brazos se enfrenta con la rígida e inflexible formación militar.

 
Es una escena con dimensiones de epopeya que conmueve las fibras más íntimas de la sensibilidad humana. La hilera uniforme, mecánica e impasible de los soldados se enfrenta con un pueblo indefenso y consigue uno de los momentos cimeros y más patéticos de la historia del cine mundial.
«El acorazado Potemkin», película antológica, será estudiada detenidamente por todos los filmólogos del mundo. La obra ha conmovido a todos los públicos por la simplicidad y por la grandeza de su drama. Los simbolismos intelectuales están ausentes. Uno sólo: el león que se alza simbolizando la rebeldía, pero la línea dramática es pura y sin interferencias y la realización magistral. Eisenstein prescindió para su película de actores profesionales y utilizó los «tipos», actores no profesionales que se integran en la masa, héroe colectivo que ha descubierto el nuevo cine soviético. Tan sólo algunos actores sirven para acentuar algunas pinceladas en el marco del juego escénico colectivo. El extraordinario operador Eduard Tissé, formado en los noticiarios de actualidades, supo encontrar las imágenes precisas para desarrollar este impresionante drama épico, que rebasa, definitivamente, los simples esquemas de Griffith.

 
La importancia de Eisenstein, como creador y como teórico, es muy grande. Eisenstein y su operador Tissé han sabido arrancar a la realidad unos encuadres portentosos de gran riqueza expresiva, pero no será ésta la clave secreta de su poder creador. Al empalmar los diversos planos, células dramáticas, para crear conflictos dialécticos, nace en Eisenstein todo un arte del montaje, con sus leyes y sus fórmulas. Y así empiezan a utilizarse los contrapuntos, los contrastes en busca de la paradoja, de la ironía, del sarcasmo, de la crítica en una palabra. Los movimientos de la cámara, en cambio, serán raramente utilizados en sus películas.

 
El triunfo de «El acorazado Potemkin» colocó a Eisenstein a la cabeza de los realizadores soviéticos. Cuando había comenzado el rodaje de su película «Lo viejo y lo nuevo», el Gobierno le encargó una obra conmemorativa de la Revolución de octubre de 1917. Pero «Octubre» (1928) resultó una película desequilibrada. Las metáforas y los simbolismos intelectuales, al igual que en «La huelga», hacían confusa la narración. Algunos detalles son, sin embargo, ricos y certeros. Cuando los revolucionarios han cercado el Palacio de invierno la cámara penetra en su interior y muestra una gigantesca lámpara de cristal que se tambalea, a punto de caer, como el gobierno mismo. Y es que estas películas, auténticamente experimentales, tienen que cargar con todo lo bueno y lo malo que significa la innovación y la búsqueda de nuevas posibilidades.

 
Eisenstein prosiguió luego con «Lo viejo y lo nuevo», también conocido con el título de «La línea general» (1929). La película tiene una intención didáctica y propagandística. Explica las ventajas obtenidas con la colectivización de la tierra y con su mecanización. Es el momento difícil de los koljozes (granjas colectivas) y el Partido lo exige. Eisenstein íntegra este tema con una línea dramática en la que comienza a abandonar a su héroe colectivo, para perfilar un personaje central que guíe la acción. Es, en este caso, la campesina María Lapkina. La película contiene momentos de gran calidad. El arranque, por ejemplo, que muestra el contraste entre la opulencia y la miseria en el campo, y la crítica de la burocracia y del papeleo en las oficinas de la ciudad. Pero sus virtuosismos y sus experiencias con las «atracciones» no son siempre acertados. Las búsquedas de orden plástico y los experimentos de montaje se aguzan en esta película, que abandona definitivamente el tono documental que había hecho la grandeza de «El acorazado Potemkin».

 
Junto a Eisenstein, la gloria del cine soviético es compartida por un aventajado discípulo de Kulechov, V. I. Pudovkin, que abandonó la carrera de ingeniero para trabajar, primero; como actor y, mas tarde, como realizador cinematográfico en el nuevo cine soviético.
Pudovkin se inicia con dos films, en los que ensaya y practica sus teorías sobre el montaje. «La fiebre del ajedrez» (1925) y «El mecanismo del cerebro» (1926), documental ilustrando las teorías del fisiólogo ruso Pavlov.
Pero su primera gran película es «La madre» (1926), sobre la novela de Gorki, que ilustra el drama de una madre proletaria y de su hijo revolucionario. Aquí aparece por vez primera su estilo inconfundible en todo su vigor y las características que le diferenciarán del cine de Eisenstein. Pudovkin centra su obra en el drama individual de la madre, para mostrarnos las crisis del personaje y torna de conciencia revolucionaria.
Si la masa era para Eisenstein el agente dramático, para Pudovkin lo será el individuo y su toma de conciencia revolucionarla constituirá el centro nervioso de sus películas. De aquí proviene la frecuente afirmación de que, mientras Eisenstein es un artista épico, Pudovkin es, ante todo, un lírico volcado en el drama psicológico del individuo. El crítico francés León Moussinac utilizará una frase certera: «Un film de Eisenstein se parece a un grito, un film de Pudovkin sugiere un canto».

 
Estas diferencias temáticas, condicionan técnicas diferentes. Pudovkin utilizará actores profesionales en sus películas, y no los «tipos» de Eisenstein, porque el actor soporta todo el peso del conflicto dramático. Por otra parte la técnica de montaje es diversa en Pudovkin y se inspira, fundamentalmente, en Griffith. Pudovkin utilizará ampliamente los recursos de las acciones paralelas que le permitirán dar amplitud social al drama individual característico de sus films. Y su comprensión del montaje, entendido como acumulación de planos y de datos expresivos, proviene del cineasta americano. La utilización de la metáfora, por ultimo, le separa del estilo de Eisenstein. El río que se deshiela en «La ma-dre» simboliza una manifestación que se desborda. Pero el río será un elemento integrado en la narración misma y el protagonista escapará. corriendo sobre sus hielos. La me-táfora no ha sido introducida gratuitamente, como el toro sacrificado de «La huelga», sino como elemento dramático que servirá a la acción. Este estilo, muy personal, va a perdurar en las obras de Pudovkin que, realizador de films con temas revolucionarios, ha respetado, hasta cierto punto, las formas expresivas tradicionales con las que Eisenstein rompió totalmente.

 
En «Tempestad sobre Asia» (o «El heredero de Gengis Khan)», 1028), Pudovkin lanza un ataque a fondo contra el Imperialismo Británico en Asia. La película constituye una de las obras maestras de Pudovkin y contiene escenas de folklore religioso de una gran riqueza documental. Pero Pudovkin rebasa los límites documentales y narra la historia de la toma de conciencia nacional de un descendiente de Gengis-Khan, que los ingleses utilizaban como títere al servicio de sus propósitos imperialistas. Pudovkin es un buen conocedor de las fibras más sensibles del público. El magistral retrato de los oficiales británicos y de los lamas mongoles, sus cómplices, lo atestigua. Y también el apoteótico final simbólico, en el que las tropas británicas son materialmente arrolladas por la caballería mongola. Son imágenes de tal grandeza que van a entrar por derecho propio en cualquier antología cinematográfica del mundo.
«El fin de San Petersburgo» (1927), con un tema histórico paralelo al de «Octubre», se diferencia de la obra de su colega porque la revolución esta vista a través del destino individual de un obrero. Las escenas de la Bolsa, o el consejo de guerra, con los pechos rebosantes de medallas, sin que se vean los rostros, ofrecen, una vez más, la medida del talento de Pudovkin.

 
Pero con Pudovkin no se agotan los nombres de este renacimiento artístico que sucede a la euforia revolucionaria. El ucraniano Dovienko ha realizado «Zvenigora» (1928), «Arsenal» (1929) y, sobre todo, «La tierra» (1930), que es su obra maestra. Dovjenko ha demostrado que la poesía, el lirismo puro, cabe en el cine eslavo como cupo en el cine sueco.

 
Dovjenko ha traído al cine fórmulas nuevas; el amor a la tierra y al paisaje, y todo esto lo va a cantar en un soberbio poema plástico. En «La tierra» utiliza el mismo tema de «La línea general», la colectivización agraria y la mecanización del campo. Pero Dovjenko ha dado al tema una nueva dimensión poética. El amor, en escenas inolvidables, la muerte y, sobre todo, la Naturaleza, madre fecunda, que se manifiesta en los ricos campos de trigo ucraniano, pero vistos con ojos tan nuevos que las imágenes se transfiguran en una melodía panteísta a los acordes de una luz nueva.

 
La joven promoción rusa será fecunda y sus lecciones van a ser aprovechadas por todo el mundo. Trauberg insiste en la idea antiimperialista de Pudovkin en «El expreso azul» (1929). Ermler realiza «El fragmento de un imperio» (1929) y Fedor Ozep, «Pasaporte amarillo» (1928), mientras los nombres de Donskoi, Dzigan, Raisman, Romm y Vassiliev se van afianzando. El nuevo cine ruso ha nacido con un gran empuje.

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