EVOLUCIÓN DEL CINE SOVIÉTICO

La llegada del sonido señala un momento de indecisión en la historia del cine ruso. La incorporación del elemento sonoro fue lenta, mientras los ingenieros rusos ponían a punto procedimientos propios de registro de sonido y los aplicaban, experimentalmente, a algunos documentales.

 
La vida del cine soviético está íntimamente ligada a la historia de su desarrollo técnico e industrial y a sus planes quinquenales. De dos mil salas de proyección en 1925, Rusia pasa a cerca de diez mil al concluir el primer plan quinquenal (1928-1932). La importancia política del cine ha sido reconocida oficialmente por Lenín y por Stalin. El primer plan quinquenal ordenador de la cinematografía, limita la importación de películas extranjeras, mientras el cine ruso trata de autoabastecerse con películas propias.

 
La progresiva difusión del cine, que llega a los más apartados rincones del país, con salas fijas o equipos ambulantes, obliga a simplificar el lenguaje y a realizar películas fácilmente comprensibles para todos los públicos, desde obreros industriales hasta incultos campesinos. La urgente tarea política del cine se refleja, pues, en el abandono de los experimentos formales de su arte anterior y en su substitución por el «realismo socialista», que Stalin ha consagrado como meta del arte ruso. El cine soviético, que arranca de 1929, tiende a simplificar notablemente el orden técnico y persigue una finalidad política antes que puramente estética.

 
Sin embargo, el espíritu de invención sigue vivo. Pudovkin ensaya los recursos del sonido en «La vida es bella» (1931) y en «El desertor» (1933) con su tema favorito, la toma de conciencia revolucionaria de un obrero portuario de Hamburgo. Con estas obras Pudovkin no alcanza la calidad de sus anteriores películas, pero realiza dos interesantes experimentos sonoros. A continuación, Pudovkin pasa a ejercer como profesor en el Instituto de Cine del Estado.

 
A pesar de la crisis de crecimiento y adaptación que padece el cine soviético, se realizan en Rusia, en los comienzos del sonoro, algunas películas muy notables. «El camino de la vida» (1930), de Nikolai Ekk, será la más importante. Es la historia de unos niños delincuentes; triste fruto de la guerra civil, y de su forma de reeducación por el Estado, de acuerdo con las teorías del pedagogo Makarenko. El desarrollo de su sentido de responsabilidad social por el trabajo común será un revolucionario método pedagógico que Ekk, figura meteórica del cine ruso, va a plasmar en imágenes de gran patetismo, como las del final de la película, que sobrecogen por su grandeza.

 
Sergio Yukevitch, discípulo de Kulechov, es uno de los realizadores que dará la nota media del nuevo cine sonoro soviético. En las montañas de Oro» (1931), narra la toma de conciencia revolucionaria de un mujik, en los finales del período zarista siguiendo los pasos del esquema puesto en boga por Pudovkin. En «Contraplano» (1932), realizada en colaboración con Frederik Ermler, desarrolla un auténtico suspense dramático con la construcción y preparación de una turbina. La máquina, factor de progreso en la civilización industrial, será tema frecuente en este cine revolucionario, como ya lo ha sido en «La línea general» y en «La tierra».
Eisenstein, por su parte, ha iniciado un largo periplo por Europa y Norteamérica acompañado por su fiel operador Tissé y de su ayudante Alexandrov. En Paris, Alexandrov realiza «Romanza sentimental» (Romance sentimentale, 1929), ensayo sonoro de escaso valor, y en Hollywood, Eisenstein intentará adaptar sucesivamente «La guerra de los mundos», de Wells, «El oro de Sutter», de Cendrars, y «Una tragedia americana», famosa novela de Dreísser. La incomprensión de los dirigentes de la «Paramount» y la forzosa inactividad de Eisenstein en Hollywood, le llevaron, por fin, a Méjico, en donde; financiado por el escritor Upton Sinclair, Eísenstein habría de realizar un vasto fresco histórico del Méjico antiguo y moderno.

 
Pero «¡Que viva Méjico!» fue un nuevo y doloroso contratiempo en su carrera. Cuando habían sido impresionados 50.000 metros de negativo, surgieron las complicaciones con el productor. La policía americana impidió la entrada del realizador en los Estados Unidos y su rico material fue montado por manos poco escrupulosas en Hollywood y en Nueva York. Así surgieron «La Kermesse fúnebre», «Tempestad sobre Méjico» y Time in the sun, que no reflejan, ni remotamente, las ideas que Eisenstein concibió al proyectar la película. En 1958, Jay Leyda, discípulo americano de Eisenstein, recogió todo el material conservado de la película para realizar un montaje de seis horas de duración, auténtica copia de estudio de la labor del genial artista ruso.

 
La obra había sido proyectada en cuatro episodios, «Fiesta», «Sandunga», «Maguey» y «Soldadera», más un prólogo y un epílogo. Con estos cuatro episodios, Eienstein pretendía abarcar el ciclo histórico completo de Méjico, con sus conflictos y la riqueza de sus dramas. El imperio azteca, la colonización española, el conflicto entre el paganismo y el cristianismo, el caciquismo latifundista, el riquísimo folklore, el eterno ciclo de la vida y la muerte… Todo Méjico iba a estar sintetizado en este fresco colosal que habría sido, tal vez, la obra más importante de su carrera. Pero «¡Que viva Méjico!» será, por siempre más, un desafortunado suceso en la historia del cine mundial.
Tras este fracasado periplo, que impresionó profundamente a Eisenstein, retornó con su equipo a la Unión Soviética. Allí tuvo un nuevo contratiempo con «El prado de Bedjin» (1934-37), sobre una trágica historia campesina, que no llegó a concluir. Eisenstein pasa entonces, como Pudovkin, a ejercer la enseñanza en el Instituto del Cine.
De hecho este período de crisis del cine soviético, tanteando nuevas fórmulas, se prolonga hasta 1934, fecha en que los hermanos Vassiliev realizan «Chapaiev, guerrillero rojo», que arranca al cine ruso de su atasco.

 
Chapaiev era un famoso guerrillero, héroe de la guerra civil. Al adaptar las hazañas de Chapaiev a la pantalla, los Vassiliev prescindieron de todo alarde técnico y formalista, para permitir que la historia del personaje hablase por sí misma. Son éstos, precisamente, los métodos propugnados por el «realismo socialista», que cristaliza en esta película. Aquí se recobra, otra vez, la importancia de los personajes y de las cosas. El cine ruso no se apoya en el artista como tal, según el Star-System norteamericano, sino en el «tipo», tras el que se esconde el artista. El cine ruso utilizará largamente la «tipificación» social. Balazs hace notar este método: «El primer plano descubrió en el rostro individual, tras las estilizadas huellas exteriores el escondido e impersonal sello de clase. La característica de clase es, con frecuencia, más marcada que los rasgos propios de las razas y nacionalidades. El rostro de un minero francés se parece mucho más al de un minero alemán que al de un aristocrático compatriota».

 
Y junto a la importancia de los personajes, de los «tipos», ya no de los artistas y vedettes, la importancia y humanización de los objetos, como la ametralladora de Chapaiev, o la turbina de «Contraplano», o el tractor de «La línea general». «Chapaiev, guerrillero rojo», renueva la gloria del viejo cine ruso y sus imágenes, como la carga magistral de los cadetes blancos, evoca los mejores momentos de la carrera de Eisenstein.

 
La vena de la historia y de la biografía, maestras de la vida, constituirán una nueva cantera para el cine soviético. Kozintsev y Trauberg realizan la biografía del obrero Máximo a través de tres períodos de la historia rusa, en una amplia trilogía («La juventud de Máximo», «La vuelta de Máximo» y «Máximo en Viborg», 1931-38). De la misma forma Donskoi realizará, de 1938 a 1940, una biografía de Máximo Gorki en una conmovedora trilogía («La infancia de Gorki», «Ganando mi pan» y «Mis universidades»).

 
El año 1934 ha inaugurado una nueva etapa de inquietud y fecundidad en el cine soviético y se abordan, con gran flexibilidad, temas nuevos ampliando los viejos horizontes. A la agresividad posrevolucionaria sucede una etapa de construcción y afianzamiento. La evolución histórica lleva aparejada, en todos los casos, la evolución de las formas artísticas.

 
De un episodio histórico ha hecho Dzigan «Los marinos de Kronstadt» (1936). Dovjenko renueva su gloria pasada con «Aerogrado» (1935), que se inicia con una persecución por bosque, hecha de gemidos, jadeos y ramas quebradas, que empequeñecen los hallazgos de semejante escena en «Aleluya», de Vidor. Con Shors (1939), demuestra Dovjenko que sigue siendo el gran poeta del cine ruso. En 1938, Memkin y Rapoport realizan «Profesor Mamlock», sobre la persecución judía en Alemania. «A lo lejos, una vela» (1937), de Legotchine, es una visión de la revolución a través del temperamento de dos niños, proletario uno y burgués el otro que cooperan en la lucha. Porque Legotchine, como Petrov y Ptuchko, van a tener presentes las necesidades del público infantil que gusta de Julio Verne y de los relatos de aventuras. Para este público se realizarán películas como «Un capitán de quince años» y «El nuevo Gulliver». «La revuelta de los pescadores» (1934), de Edwin Piscator, hombre de teatro llegado de Alemania, es una nueva aportación y Mikhail Romm realizará, con la ayuda de fragmentos documentales, «Lenin en Octubre» (1937) y «Lenin en 1918» (1939). En Romm, hombre de refinada cultura que había adaptado Boule de Suif (1933), de Maupassant, se palpan las nuevas fórmulas temáticas y estéticas que aparecen en esta nueva etapa del cine ruso. El acento psicológico, por ejemplo, es una de ellas, que se ha advertido ya en las obras de Yukevitch y Frederik Ermler, autor de «El gran ciudadano» (1938-39). Otra característica del nuevo cine ruso es el abandono del tono agresivo y violento de su primera fase, pues el cine es puesto ahora al servicio de una etapa difícil de construcción interior y de divulgación y propaganda de los métodos socialistas.

 
Que el espíritu de invención sigue vivo lo demuestra el hecho de que el cine ruso aborda numerosos temas y busca nuevas fórmulas expresivas. El optimista y jovial Alexandrov realiza «La comedia del jazz» (1934), «El circo» (1936), y la opereta «Volga-Volga» (1938).
Esta ósmosis y asimilación de algunos resortes del cine capitalista aparece muy clara en Vladimir Petrov, que adapta «La tempestad» (1934), pieza teatral de Ostrowsky, con un estilo nuevo. No puede decirse que Petrov sea el Wyler soviético, pero ahí están la planifi-cación larga y el barroquismo escénico e interpretativo, cosas nuevas, todas ellas, en el marco del cine ruso. Es aquí el drama de una mujer víctima del oscurantismo y la superstición en tiempos del zarismo. La idea es vieja, pero el estilo nuevo.

 
Petrov va a ser el artífice barroco de la exaltación histórica rica y nacionalista que se inicia hacia 1938. Se descubren las viejas glorias de la historia y Petrov realiza su monumental «Pedro el Grande» (1938) en dos partes. «Alejandro Newski» (1938), de Eisenstein, culminará esta tendencia de suntuosidad y estilización al servicio de una idea nacional. Tras una década de forzada inactividad, Eisenstein ha tenido tiempo de madurar las posibilidades del cine sonoro y de revisar algunas de sus teorías. De la conjunción y conflicto de dos diversos elementos, imagen y sonido, puede nacer un nuevo montaje, el montaje audiovisual, a cuyo estudio ha consagrado Eisenstein su libro «El sentido del cine» (1942).
Y, en sus temas, también ha evolucionado Eisenstein. En «Alejandro Newski», película épica como todas las suyas, la exaltación del héroe individual, del protagonista, es centro y nervio de la acción, y el pueblo, antiguo héroe colectivo, juega un valor dramático en función de su caudillo.

 
En la película se aprecia un abandono de su viejo estilo «documental», que es substituido por una intensa preocupación estética, una búsqueda constante de soluciones plásticas, y de un nuevo lenguaje capaz de expresar lo invisible. lo que no es pura acción o materia.

 
Para ello Eisenstein recurre a la composición y al simbolismo gráfico. La autoridad viene expresada por las líneas verticales, la agresividad en los ángulos agudos y la música se combina con las líneas de la composición plástica, para provocar contrapuntos dramáticos. Eisenstein ha logrado que el compositor Prokofiev haga que el montaje audiovisual sea una realidad. Pero, por debajo de esta búsqueda formal, revolucionaria en el cine sonoro, late la idea de la defensa nacional. Alejandro Newski arrolló a los caballeros teutones en el lago Peipus y su discurso final subraya su voluntad de independencia. La agresión de Hitler, no puede olvidarse, está muy cercana.